На всички ни е ясно какво голямо значение в творчеството и възпитанието на един актьор е концентрираното внимание. Колко е важно да възпиташ в актьора способността бързо и лесно да създава в себе си стабилен доминанта на активна концентрация, тоест, способността на увлича.
В живота, когато не сме ангажирани с някаква конкретна работа, в по-голямата си част ситуацията е такава, че не ние привличаме вниманието си към определени обекти, а самите обекти привличат вниманието ни.
С други думи, в живота вниманието ни е предимно неволно. Моментите, когато насилствено привързваме вниманието си към един или друг предмет, съставляват сравнително незначителна част от нашия живот. Това се случва, когато се занимаваме с някаква трудна и сложна работа, която все още не е станала предмет на нашето хоби. Случва се понякога да се принуждаваме да четем книга, която е трудна за четене, да подготвим безинтересен урок, внимателно да слушаме лекция, която сама по себе си не е в състояние да завладее вниманието ни и т.н.
С изключение на тези случаи, заобикалящата ни среда в по-голямата си част насочва вниманието ни към едната или другата страна и, генерирайки определен интерес към нас във връзка с определени обекти, свързва вниманието ни към тези обекти. Ситуацията на сцената е съвсем различна. Всеки обект на сценично внимание сам по себе си не представлява за актьора по същество никакъв интерес. Особено ако актьорът играе тази роля за десети, петнадесети или стотен път.
В този случай всички обекти на вниманието и цялата сценична среда са безкрайно познати на актьора, изучени във всичките им подробности; тази среда не носи никакви изненади в себе си и не съдържа абсолютно нищо завладяващо в себе си: за десети, петнадесети или дори стотен път актьорът трябва да гледа същия предмет, да слуша същите думи, да съзерцава същото до най-малкия детайл изследваното лице на партньора.
Доста често актьорът, четейки някакво писмо на сцената, трябва да държи пред очите си лист чиста хартия, тоест да се справи с предмет, който сам по себе си не само не съдържа нищо интересно, но просто се оказва напълно лишен от каквото и да е съдържание. И така, сценичната среда, за разлика от средата, която заобикаля човек в реалния живот, няма способността да привлича вниманието на актьора.
Оттук и заключението, тайната на сценичното внимание се крие не в средата, която заобикаля актьора, а в самия актьор: актьорът прави за себе си интересни предмети, които не представляват нищо интересно. Той се превръща неинтересно в интересно.
Нищо безинтересно, непривлекателно на сцената не трябва да съществува. Това е ужасно, ако актьорът само се преструва, че се интересува от онези обекти, с които се занимава, но всъщност пропуска сцената. Вътрешната скука, само леко покрита от външни средства, за съжаление е много често действащо заболяване. Няма нищо по-лошо от това заболяване!
Това е истински бич за истинското изкуство! За съжаление, често имаме възможността да наблюдаваме как един актьор, вдъхновил редица първи представления с вдъхновение и страст, „издишва” до двадесетото представление и започва да се отегчава на сцената, механично възпроизвеждайки ролевата картина.
Ето защо актьорът трябва да постави изискване: да се научи да привлича вниманието си. Актьорът трябва да може да направи всеки предмет интересен и вълнуващ за себе си. Той трябва да може да направи добре познат за себе си обект нов – да превърне познатото в непознато. Само възпитавайки това умение в себе си, един актьор може с ентусиазъм да играе всяко представление, ентусиазирано да провежда всяка репетиция. С какви способности актьорът може да привлече вниманието си с обект, който не е интересен за него?
С помощта на въображението. Колкото по-активно работи въображението на актьора, толкова повече и по-активно се привлича вниманието му върху този обект. Опитайте се да фокусирате вниманието си, например, най-малко върху пепелника, който обикновено е на масата пред очите ви. Тя ви е много позната, виждате я всеки ден. Малко вероятно е при такива условия да можете да го гледате с интерес дълго време.
Опитайте обаче! Определете цвета му, внимателно обмислете формата му, дефектите му – петна, драскотини и т.н., установете всички негови функции. Ще направите това, разбира се, много бързо и скоро ще ви доскучае. Но не се успокоявайте! Включете мисленето си в процеса на внимание, направете този процес възможно най-активен. Потърсете нещо в него, което досега не сте забелязали.
Със сигурност ще направите поредица от открития, които ще събудят вашата мисъл. От какъв материал е направен този пепелник? По какъв начин? Къде и как се извлича този материал? Имате ли трудности да отговорите на тези въпроси? Не сте специалист в тази област? Няма значение! Обадете се на въображението си за помощ и няма да забележите как се увличате. Вашето внимание ще стане активно и креативно.
Неинтересният пепелник ще започне да прераства в много интересен материал, който вашето творческо мислене, вашето въображение, вашето актьорско въображение ще предоставят. Пепелникът ще заживее за вас нов живот, който вие сами ще създадете и в крайна сметка ще ви бъде трудно да отделите вниманието си от него. Досега обаче пепелникът в това упражнение винаги е останал пепелник. Обектът на внимание с помощта на вашето въображение се разшири, но не се превърна в нещо друго.
Опитайте сега да извършите тази трансформация. Да приемем, че това не е пепелник, а например бомба. Ако вземете това предположение доста сериозно, отношението ви към обекта коренно ще се промени и интересът към него рязко ще се увеличи. „Такъв трансформиран обект създава вътрешен, отзивчив емоционален отговор“, пише Станиславски – Такова внимание не само ще се заинтересува от обекта; то привлича в творбата целия творчески апарат на актьора и с него продължава своята творческа дейност “.
Сега ще разгледате същия предмет, същите петна и драскотини, отново ще прочетете името на фабриката, която не веднъж сте чели, където тази бомба е направена, а не пепелника, но ще се отнесете към всичко това по нов начин. Ще искате да разберете структурата на тази бомбата, начина на работа с нея и т.н., но в този случай „разбирането“ означава създаване, фантазиране; Ще „разбирате“, докато създавате обекта на вашето разбиране.
Ще видите, че простото гледане на обект в крайна сметка ще престане да ви удовлетворява; ще искате да действате по отношение на обекта. Ще започнете да боравите с пепелника по начина, по който боравите с бомба. Процесът на творческо внимание постепенно ще се превърне под въздействието на вашето въображение в процес на сценична игра, а интензивността и продължителността на този процес ще бъдат в пряка пропорция с количеството хранителен материал, осигурено от вашето творческо въображение.
Вижте как понякога дете, играейки, няколко часа подред се занимава с някаква парцалена кукла и в същото време много бързо се охлажда до луксозна, скъпа играчка. Това се дължи на факта, че скъпата играчка не отваря обхвата на детското творческо въображение: всичко в нея вече е дадено предварително и детето няма какво да фантазира. Съвсем различно нещо е някаква домашна кукла. Сама по себе си тя не е интересна. Но с помощта на въображението си детето я прави интересна за себе си. Именно процесът на фантазиране доставя на детето онова удоволствие, заради което то отново и отново се връща към любимата си играчка. И ще си играе с парцалена кукла, докато фантазията му изчерпи.
Продължителността на играта с една и съща играчка винаги показва богатството на детското въображение. Ако едно дете се втурва от една играчка на друга, като не може да задържа дълго време вниманието на някоя от тях, ако постоянно изисква все повече и повече нови играчки от родителите си, това означава, че има слабо въображение, че има слабо развитие творческо въображение.
Децата са най-добрите учители на актьорите. Гледайте децата, учете се от тях на съсредоточено внимание, творческа наивност, онази дълбока сериозност, с която те се отнасят към продуктите на собствената си фантастика – и ще разберете, без никакво обяснение, самата същност на актьорството! И така, участието в акта на внимание на тази способност, която наричаме фантазия, е най-важната разлика между вниманието на сцената и вниманието към живота.
